Queer 16

01 | 02 | 03 | 04 | 05 | 06 | 07 | 08 | 09 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15


Опасности этой утраты себя посредством мимикрии или подражания приобретают оттенок кошмара в самом знаменитом фрагменте романа — номере с Говорящей Жопой. Немаловажно, что эпизод этот редко рассматривается критиками с точки зрения гей-политики и никогда — с точки зрения гендерного самоопределения гея. Это удивительно, поскольку он — весьма очевидное моралитэ, предупреждение об опасности мимикрии под женское, которая является основой женственной парадигмы и кэмпа. В омерзительно комическом образе самостоятельно разговаривающего ануса легко проглядеть тот факт, что «балаганный паяц», как Робин Лайденберг называет несчастного протагониста романа, на самом деле использует свое умение в «новинке сезона — номере чревовещателя»[1]. Анус начинает разговаривать самостоятельно лишь позднее, логически завершая этот карнавальный поворот событий:

«Через некоторое время жопа начала говорить сама по себе. Он выходил на сцену, ничего не подготовив, а жопа порола отсебятину и неизменно парировала все его шуточки.

Потом в ней появилось нечто вроде зубоподобных, загнутых внутрь режущих крючков, и она начала есть. Сначала он решил, что это не лишено остроумия, и сделал на этом номер, но жопа принялась проедать штаны и орать на улице, во весь голос требуя равноправия. Вдобавок она напивалась и закатывала пьяные истерики: никто, мол, ее не любит, а она хочет, чтобы ее целовали, как всякий прочий рот. В конце концов она стала болтать непрестанно, день и ночь, за несколько кварталов было слышно, как этот малый вопит, чтобы она заткнулась, он лупил ее кулаком, затыкал свечами, но ничего не помогало, и однажды жопа сказала ему: “Кончится тем, что заткнешься ты. Не я. Потому что нам ты больше не нужен. Я сама могу и говорить, и есть, и срать”» [пер. В. Когана].

Подобно агенту, которого заставили поверить в собственную легенду, чревовещание балаганного паяца доводит его до рискованной ситуации психического распада, когда его первоначальная личность одолевается вторичной личностью, присвоенной на время. Позволять анусу разговаривать — нормально, пока он не начинает говорить по своей воле, переходя от чревовещания к независимости. Что интересно, Барроуз пользовался метафорой чревовещания и в других местах, в более подробных описаниях своей боязни женственности. В «Торчке» Ли описывает свой страх и ненависть к педикам:

«Мысль о комнате, полной педиков, внушала мне ужас. Они дергались кругом, как марионетки на невидимых ниточках, источая жуткую энергию, само отрицание всего живущего и непосредственного. Давным-давно живое человеческое бытие улетучилось из этих тел. Но что-то вошло в них, когда первородный жилец удалился. Геи — куклы чревовещателей, они включаются в игру, перенимая чревовещательские повадки. И вот такая кукла сидит в голубом баре, потягивая пиво, и непроизвольная блевотина стекает по его застывшему лицу манекена» [пер. А. Керви].

Помещенные рядом, эти два фрагмента лучше всего демонстрируют, как Барроуз рассматривал гомосексуальное самоопределение, регуляцию и шизофрению. И педик, и жопа изображаются силами-узурпаторами, одолевающими первоначальное «я». нескончаемая «блевотина» голоса (или, вероятно, точнее — словесный понос) — одновременно попытка утвердить новое «я» и гротескное указание на степень фрагментации первоначальной личности[2]. Гей, позволивший себе пойти на поводу у женственной парадигмы, отказался от шанса стать одной из тех «нетронутых личностей», о которых говорит Ли. Таким образом, педик — это жопа, научившаяся говорить, анус, который отказывается сублимироваться и отыгрывается теперь на своем носителе со всей злобой угнетенного. Конечный результат — личность, в глазах Ли недочеловеческая, подлинная пародия на человека, «само отрицание всего живого и непосредственного».

Анус, научившийся разговаривать, таким образом, явно служит метафорой захвата маскулинной личности фемининной. Эта узурпация вызывается актом мимикрии, актом становления женщиной. Педик задает шаблон женственного поведения, заимствуя исполнительскую личность самодельной фемининности, противоречащую «истине» его собственного пола. С точки зрения номера с Говорящей Жопой, это — утрата самоопределения, отказ от суверенитета в пользу «фемининного» ануса. Пассивность педика приводит только к регуляции доминанты, к регуляции, кодирующей его тело как не-автономное.

Здесь, таким образом, мы наблюдаем предел не только боязни женственного у Барроуза, но и, что гораздо важнее, его вѐдения женственного самоопределения как шизоидной фрагментации мужского «я» гея, в котором утрачивается маскулинная автономия, подменяемая вырабатываемым и поддерживаемым государством самоопределением педика. По сути дела, номер с Говорящей Жопой предупреждает об одном: опасности «одержимости». Выбор жопы первого лица единственного числа — «мы» — говорит о том, что в ход идут оккультные силы, лепет голосов Легиона (таким образом, можно вывести ассоциацию одержимости и шизофрении). Сходным же порядком, описание педика как пустого сосуда, занятого чем-то нечеловеческим предполагает такую же фантастическую ситуацию. Для Барроуза всегда существует это «снаружи», то, откуда в личность всегда может произойти вторжение, откуда она может регулироваться или контролироваться, а также то, куда личность может в конечном итоге сбежать.

В текстах 50-х годов Барроуз использует фигуру одержимости, как мы видели, для комментирования государственного регулирования, навязываемого гей-сообществу гетеросексуальной доминантой. Он категорически не приемлет мазохистского стремления к психической дезинтеграции, которое воображает Савран; напротив, во всех своих работах он приводит доводы в пользу окончания одержимости, регуляции и контроля. Он — не мазохистская белая мужская гетеросексуальная жертва, а белый мужчина-гомосексуалист, живущий под знаком маккартизма. Как станет ясно к концу 50-х годов, Барроуз начинает фантазировать о тотальной автономии (гомосексуальной) личности, автономии, единственно призванной предотвратить регулирование личности внешними силами. Такая программа противодействия предполагает, что в текстах Барроуза, по крайней мере, нет нисколько экстатического наслаждения от разыгрывания шизофреника или жертвы. Автономный контроль своего «я» становится ключом к гомосексуальному проекту Барроуза, призванному обеспечить, чтобы не повторилась судьба Линчевателя из «Нагого обеда», который «с дуба рухнул и словил приход по шизе», повесив «несколько педиков в Линкольн-Парке». Фемининный анус требует регуляции, чтобы избежать катастрофического распада «я»; история об арабском мальчишке, который «жопой умел играть на флейте», следующая за номером с Говорящей Жопой, — пример именно этого. Удерживая контроль за своим анусом, в отличие от одержимости чревовещателя в истории о балаганном паяце, арабский мальчишка метафорически, маскулинизирует анус флейтой и актуализирует его эротическую силу. В результате, он получает возможность господства над «гомиками», манипулирует их телами посредством исполняемых мелодий, «нажимает на самые эрогенно чувствительные точки» и явно обозначает разницу между своей активной маскулинностью и их пассивной фемининностью.

Барроузовское параноидальное видение женственности и регуляции предполагает, что если личность (автор или его персонаж) исполняет женскую роль, она рискует утратить свое первоначальное самоопределение и принять регулируемое государством самоопределение «педика». Сразу за номером с Говорящей Жопой Барроуз заставляет Бенуэя прочертить несколько туманную связь между этим номером и государственной цензурой:

«Именно секс минует цензора, протискивается между разными бюро, ибо между всегда есть пространство, в популярных песенках и второсортных киношках, раздавая основную американскую гниль, лопаясь гнойниками, выбрасывая капельки этой Недифференцированной Ткани, которые попадают куда угодно и прорастают какой-то дегенеративной раковой формой жизни, воспроизводя омерзительный беспорядочный образ».

Говорящая жопа — регулирумое самоопределение педика — и есть именно этот «секс», который пропускает цензор. Единственно допустимое (или даже представимое) лицо мужской гомосексуальности в популярной культуре — женственный гей, как об этом свидетельствуют голливудские фильмы того периода[3]. Этот образ женственности прочитывается как «дегенеративная раковая форма жизни», которая, подобно жопе, присваивает окружающую ее среду с катастрофическими последствиями. Ее единственная цель, точно у раковой опухоли, — уничтожение личности носителя, вроде балаганного паяца и не-женственных геев того периода, которые, с точки зрения Барроуза, оказались загнанными в женственность государственными дискурсами.

Барроуз не рассматривает акт мимикрии как подрывной, высмеивающий и пародирующий понятие первоначальной личности, а, скорее, видит его уничтожающим целостность или же аутентичность этого оригинала. Такая позиция в гендерной политике находится в резком противоречии с позицией, занятой современными теоретиками постмодернизма, рассуждающими о самоопределении, например Джудит Батлер. Для Батлер акт мимикрии является политически подрывным:

«Повторение гетеросексуальных конструктов в рамках сексуальных культур, как гейских, так и натуральных, запросто может оказаться точкой денатурализации и мобилизации гендерных категорий. Копирование гетеросексуальных конструктов в гетеросексуальных рамках способствует возникновению крайне сконструированного статуса так называемого гетеросексуального оригинала. Таким образом, гей для натурала — не копия для оригинала, а скорее копия для копии. Пародийное повторение “оригинала”… выявляет, что оригинал — не более, чем пародия на представление о натурале и оригинале».

Позиция Барроуза гораздо консервативнее — она является антитезой постмодернистским представлениям о гендерной игре и подрывных возможностях кэмпа. Его тексты отрицают мимикрию в пользу поиска оригинального самоопределения — по его доводам, первоначального, подлинного и, что самое главное, маскулинного. Коллаборационизм педиков с доминантой создает состояние самореволюции, в котором (фемининный) анус одерживает верх над (маскулинным) телом и разумом. Педик/анус может сколько угодно орать о равноправии, однако текст доказывает, что подобную свободу следует ограничивать и удерживать ради гомосексуальной политической целостности. В этом отношении, номер с Говорящей Жопой следует традиционной патриархальной практике прочтения фаллоса как символа (маскулинного) самоопределения, а ануса — как радикального отрицания самоопределения. Как отмечает Хокенгем, «только фаллос распределяет самоопределение; любое социальное использование ануса, кроме сублимированного, приводит к риску утраты самоопределения. Если смотреть на нас сзади, все мы — женщины»[4].

Барроуз постоянно изображает педика пассивным, тело его — полигон, на котором власти нескончаемо испытывают свой контроль. Сама его личность изгнана из тела, а он остается в положении тотального смирения, словно пациенты Бенуэя с ННТ («Необратимой Нервной Травмой»), содержащиеся в крыле клинике с уместным названием «Жосин Тупик», — результат государственных требований «однородности». Такая однородность достигается искоренением гомосексуальности как точки различия, ибо с превращением гомосексуалиста в женщину гомосексуальность «нормализуется», ее заставляют функционировать в гендерных рамках гетеросексуальности и, с точки зрения патриархальной культуры, одновременно лишают политического (т.е. маскулинного) голоса.

Политическая желательность приведения гомосексуалистов к пассивности подчеркивается сатирическим союзом Барроуза с популярным непрофессиональным психоаналитическим текстом Абрама Кардинера «Секс и мораль» (1954). Кардинер выдвигает теорию о гомосексуальности как побеге от маскулинности, утверждая, что возрастающее общественное напряжение в ХХ веке привело к возникновению гомосексуальности как патологического акта самосохранения; гомосексуальность таким образом может интерпретироваться как «защита от уничтожения»[5]. Более того, «гомосексуалисты являются невротиками, поскольку у каждого имеется затаенное ощущение собственной слабости. Они неконкурентоспособны. Перед лицом конфронтации они всегда сдаются. Это не имеет ничего общего с их действительными способностями, поскольку многие из них обладают недюжинными талантами… Это люди, напуганные необходимостью соответствовать характеристикам маскулинности, они избегают конкуренции, поскольку боятся возрастающего давления на то, что они считают своими весьма ограниченными ресурсами».

Таким образом, в самой сердцевине доводов Кардинера устанавливается женственная парадигма. Гомосексуалисты — мужчины-невротики, самоопределяющиеся как женщины; границы маскулинного (сильного, стабильного и мужественного) и фемининного (невротического, ошеломленного, трусливого) строго заданы и явно отслеживаются. Кардинер основывает этот свой тезис на исследованиях сексуальности приматов, однако внимание уделяет только тем примерам, в которых гомосексуальность в сообществе животных выступает как реакция на насилие:

«Эти наблюдения были сделаны в обезьяньих питомниках. Когда самцы мартышек дерутся за пищу или самку, побежденный демонстрирует покорность, принимая женскую позу для секса. Замечательной чертой такого поведения является то, что пассивное сексуальное поведение побежденной мартышки останавливает атаку на нее более сильной особи».

Игнорируя различные стратегии использования гомосексуальности в этих животных сообществах, Кардинер подчеркивает один пример поведения мартышек для того, чтобы поддержать свой тезис о равенстве гомосексуальности женственности. Барроуз эффективно высмеивает это в «Нагом обеде». Столкнувшись с бандой студентов-мародеров, вооруженных выкидными ножами, Профессор Университета Интерзоны пытается замаскироваться под старуху в черных туфлях на высоком каблуке и с зонтиком: «Если б не прострел, не могу согнуться как полагается, а то бы повернулся к ним и предложил свою Сладенькую Попочку, как это делают бабуины… Если на бабуина послабее нападает более сильный, то первый (а) подставляет свой хрумкий круп, наверное так это и называется, джентльмены, хе-хе, для пассивного совокупления, или же (б) если он бабуин другого склада, больше экстроверт и более приспособлен, он кидается на еще более слабого бабуина, если такой ему подворачивается».

И на тот случай, если мы не замечаем символизма этой сцены, Барроуз продолжает разъяснять: «Салун на фронтире: Бабуин-Педик, одетый в голубенькое девчачье платьице, безропотным голоском поет на мотив “Синего платья Алисы”: Я самый слабый бабуин из всех»[6].

Для Барроуза это постыдный акт, признание status quo и намерений угнетателей. Сдвиг от мартышки Кардинера к бабуину — очевидная тактика: «лиловая задница» последнего подчеркивает важность ануса в подобной ситуации. Подобно обучения ануса говорить, предложение Сладенькой Попочки для пассивного соития — акт, приводящий к утрате автономии.

Следовательно, становится очевидным, что эти тексты 50-х годов явно касаются гейской тематики и одержимы отношениями между двух мета-самоопределений — педика и пидора. Остро осознавая взаимоотношения личности и государства, Барроуз создает сатиру на роль медицинского истеблишмента в применении женственного стереотипа. Такая регуляция, как наглядно показывают тексты, — покушение на автономию личности. Пытаясь соответствовать роли «сильного, мужественного и благородного типа», Барроуз в письмах Гинзбергу явно жалуется на господство женственного стереотипа и на отторжение им способностей маскулинно-определяемой личности гея. В романах, появившихся следом за «Нагим обедом», Барроуз уже будет предлагать читателям радикальный план побега, благодаря которому можно преодолеть господство доминанты. В 60-е годы критики Барроуза часто отмечали его упор на понятия де-формирования, освобождения личности от цепей, отрицающих ее автономность; в самом деле, именно эта позиция противостояния истеблишменту обеспечила его романам их культовый статус. Вместе с тем, такое де-формирование никогда не рассматривалось критикой с гейских позиций.

Если, как мы увидели, романы 50-х годов обращаются к теме откровения, обнажения регуляции, навязываемой личности (гея) государством, то последующие книги, с их упором на де-формирование, могут с таким же успехом прочитываться, до определенной степени и как намеки на освобождение геев. Метод Барроуза на протяжении 50-х и 60-х годов — это метод откровения и контратаки; в текстах отмечается регулирование личности в надежде, что его, в конце концов, удастся преодолеть, когда личность освободится от вмешательства государства и перестроится заново. Тем не менее, как уже отмечалось, привлекательность этого утопического освобождения ограничена. Боязнь женственности в текстах, о которой говорилось выше, предполагает, что шанс на обретение свободы будет предоставлен только геям, стремящимся достичь маскулинного самоопределения.

Недоверие Барроуза к регуляции, навязываемой личности доминантой посредством медицинского дискурса психоанализа, таким образом, довольно ясно. В самом деле, он всегда презирал Фройдовскую школу анализа. В интервью Дж. Э. Риверс в 1980 г. Барроуз высказал предположение, что вся западная психиатрия свернула с верного пути. Она должна была следовать путем Павлова и условного рефлекса. А вместо этого забрела во всю эту мистическую чепуху эго, суперэго и ид, парившую в вакууме[7].

Такие замечания представляются проблематичными; уже отмечался тот факт, что психиатрия в действительности двинулась в сторону павловских механизмов реакции, особенно — в связи с попытками «излечить» гомосексуальность. Так чего ради Барроузу предлагать психоанализу занять ту же самую позицию? Ясно, что это только усилило бы регулирование маргинальных сексуальностей доминантой[8]. Поддержка Барроузом этого метода должна рассматриваться в контексте его интереса, начиная с 40-х годов, к маргинальным научным дискурсам, которые стремятся дерегулировать сформированные рефлексы отдельной личности. Его замечания в интервью Риверс указывают в сторону утопии, альтернативной реальности, в которой пост-Фройдовский американский психоанализ, с его упором на нормальность гетеросексуальной позиции и сопутствующей верой в фемининные самоопределения всех мужчин-геев, сменяет позитивная терапия, стремящаяся не господствовать, не регулировать и не классифицировать личность, а освобождать ее от сдерживающих структур общественного формирования сексуальности. Как впоследствии утверждал сам Барроуз, «только когда ваши реакции станут автоматическими и начнут работать без сознательного включения воли, вы сможете функционировать эффективно».

Павловская революция, которую воображает Барроуз, следовательно, — это та, где личность, скорее, достигает де-формирования, а не нормализации, предлагаемой «лечением» школы Радо. Испытав на себе подобные попытки психоанализа «нормализовать» личность, Барроуз начал поиск возможностей избежать государственной регуляции гомосексуального самоопределения. Такую альтернативу он нашел в маргинальных научных дискурсах Общей Семантики графа Коржибского и Дианетики Л. Рона Хаббарда. В текстах, последовавших за «Нагим обедом», оба этих маргинальных дискурса непосредственно противопоставляются господствующему мета-повествованию американского психоанализа. Барроуз использует работы Коржибского и Хаббарда как линзу, через которую концептуализирует женственное самоопределение гея как вирусную инфекцию автономной маскулинной личности. После того, как женственная парадигма вычленена, предоставляется возможность установления маскулинно-идентифицируемого мужского самоопределения гея; именно к этому союзу так настойчиво стремятся последующие тексты Барроуза.


[1] Robin Lydenberg, Word Cultures: Radical Theory and Practice in William S. Burroughs’ Fiction (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1987).

[2] Здесь интересно отметить, что два голоса фрагмента (балаганного паяца и жопы) противопоставлены по своим регистрам; единственная реплика паяца указывает на его британское буржуазное происхождение: «Послушай-ка, ты еще там, внизу, старина?» — в то время, как жопа разговаривает голосом, по сравнению звучащим грубо и неотесанно: «Не-а, ходила вот опростаться». Такое расположение классовых и гендерных ролей — грубый и маскулинный голос рабоче-крестьянской жопы, противопоставленный женственным, благородным тонам балаганного паяца — противоположно тому пересечению сексуального самоопределения и класса, которое поддерживал Гинзберг, проводивший разграничительную линию между «популистской, гуманистической, квази-гетеросексуальной, уитменовской, богемной, гомосексуальной традицией свободной любви» и «привилегированной, преувеличенно женственной, болтливой, подмазанной деньгами, осознающей состояние, стиль и одежду, почти истеричной педовкой». Дэйвид Савран отмечает здесь пересечение сексуальности, гендерной идентификации и класса и предполагает далее, что работы Барроуза следуют похожему шаблону «маскулинного, универсализованно пролетарского» против «феминизированного, маргинализованного в меньшинство, кэмпового и буржуазного». Номер с говорящей жопой предполагает, что для Барроуза роль класса в гендерном самоопределении не настолько ясна, поскольку у него маскулинный карнавальный паяц — буржуазен, а фемининная жопа — явный «пролетариат». См. Савран, а также интервью Гинзберга Элиену Янгу в Gay Sunshine Interview (1973; rpt. Bolinas: Grey Fox Press, 1974).

[3] См. например оценку изображения гомосексуальности в кинематографе в книге Вито Руссо The Celluloid Closet: Homosexuality in the Movies (New York: Harper & Row, 1981). Среди многих примеров Руссо приводит сцену «переодевания» Кэри Гранта в эксцентрической комедии 30-х годов «Воспитание младенца» (реж. Говард Хоукс, 1938): когда Гранта спрашивают, чего ради он вырядился в женскую ночную сорочку, он орет: «Я вдруг решил повеселиться!» [судя по всему, здесь все же — игра слов. Прим. пер.] Этот момент говорит о регулировании гейского самоопределения цензором, в особенности после введения в 30-х годах Кодекса Хэйза. В этой игре кэмп Гранта двусмыслен: предполагает ли это, что безумие персонажа во всем фильме включает в себя и уход в сексуальное безумие (трансвестизм/гомосексуальность), или это признак попыток кинематографистов в тот период создать хоть какое-то (хоть маргинальное и закодированное) видимое присутствие гея на экране? Руссо утверждает, что импровизация Гранта — единственный случай употребления слова «гей» (по крайней мере в отношении гомосексуальности) в годы действия Кодекса Хэйза, и, что немаловажно, реплики этой не найти ни в одной из сохранившихся копий сценария. Барроуз сам по-гейски переписывает голливудский сюжет в истории Люси Брэдшинкель, Брэда и Джима.

[4] Guy Hocquenghem, Homosexual Desire, trans. Daniella Dangoor (1972; rpt. London: Allison and Busby, 1978).

[5] Abram Kardiner, Sex and Morality (Indianapolis and New York: Bobbs-Merrill 1954).

[6] Образ бабуина, переодетого женщиной, также имеет место в скетче, приписываемом Брайону Гайсину, в «Третьем разуме» (1978): он озаглавлен «Нагой обед: фрагмент сценария». Бенуэй советует предложить Сладенькую Попочку как средство самосохранения, но его следом за этим заменяет самка бабуина по кличке Фиалка, одетый «под певичку Марлен» в ночном клубе 20-х годов. Она поет публике песенку из 12 куплетов, причем куплеты 10 и 11 звучат так: «Я не жмусь / И не дерусь / Но я не трус / О нет, о нет! / Ведь я мартышка / Мне в вашем взводе крышка / И привет! / Приму атаку / Раскинув лапы / И разлатавшись / Под любой стеной / Ой ой ой ой!».

[7] Интервью Барроуза Дж. Э. Риверс в Resources fir American Literary Study 10.2 (осень 1980). См. также наезд Барроуза на «сомнительные метафизические концепции» эго, суперэго и ид в его эссе «О Фройде и бессознательном»: The Adding Machine: Collected Essays (London: John Calder, 1985).

[8] Хью Дэвид приводит историю о «Николасе», кембриджском студенте-выпускнике конца 50-х годов, которого подвергли павловскому лечению выработкой условнорефлекторной реакции отвращения в лондонской больнице Модсли. Что интересно, в качестве вспомогательного средства при лечении использовался апоморфин. Барроуза в Лондоне в 1956 г. успешно лечил апоморфином д-р Дент в рамках курса лечения от героиновой зависимости. Барроуза настолько впечатлили результаты, что он начал пропагандировать апоморфин в американском издании «Нагого обеда» и в течение всех 60-х годов. В трилогии «Нова» наркотик этот приобретает полумифический статус, поскольку Барроуз утверждает, что он позволяет личности избежать наркомании/контроля. В то же время, он мог не знать об использовании апоморфина в регулировании гомосексуалистов гетеросексуальной доминантой, хотя в гораздо более позднем тексте он недвусмысленно утверждает: «Апоморфин — не лечение выработкой условнорефлекторной реакции отвращения». История «Николаса» приводится у Хью Дэвида в On Queer Street: A Social History of British Homosexuality 1895-1995 (London: Harper Collins, 1997).


Advertisements

1 Comment

Filed under men@work

One response to “Queer 16

  1. Pingback: Queer finish’d, etc. | spintongues

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s